Опера «Мадам Баттерфлай» великого вериста Джакомо Пуччини обязана своим сюжетом полуавтобиографическому роману французского морского офицера и путешественника Пьера Лоти. Ясные фабулы с обилием описаний вымышленной и реальной жизни экзотических стран благоприятствовали превращению текстов Лоти в оперные либретто (так появилась в том числе и «Лакме» Делиба). «Мадам Хризантема» Лоти прошла несколько стадий переработки: встретившись с воспоминаниями о Японии сестры американского писателя Джона Лютера Лонга, она стала драмой Дэвида Беласко «Мадам Баттерфлай» и под таким именем очутилась на драматической сцене, а затем на оперных подмостках. История любви американского офицера и японской девушки оказывается трагичной для обоих, легкомыслие и доверчивость играют злую шутку на фоне столкновения двух культур. Но у Пуччини фокус наведен на силу и мощь чувств, сюжет является предлогом для их проявления, а японский антураж влияет на несколько ориентальную окраску музыки. В Мариинском театре идет постановка польского режиссера Мариуша Трелиньского, перенесенная из Варшавской оперы. Декорации в ней подчеркивают принцип соединения природного и рукотворного, почитаемый в Японии и сейчас. Костюмы сделаны с оглядкой на одеяния эпохи Мэйдзи, а сценический свет – яркие, чистые тона без полутеней и переходов, создающие ощущение тайны, той, к которой пытались прикоснуться и путешественники прошлого, и читатели их романов.
Денис Великжанин
Обновлено 27 октября 2026
РекламаИнформация о ценах не является публичной офертой
Опера
17
«Что я могу еще сказать?» Татьянин вопрос неизбежно задает себе каждый режиссер, ставящий «Евгения Онегина» – самую популярную русскую оперу. Особенно сложной эта задача оказывается в Мариинском театре, на исторической сцене которого хранится эталонный «Онегин» – классический темиркановский спектакль 1982 года. Алексей Степанюк поставил «лирические сцены» Чайковского как драму чувств и драму взросления. Его постановка аутентична уже потому, что рассчитана на молодой исполнительский состав – как того и хотел композитор, долго сопротивлявшийся передаче своего сочинения на большую сцену. Сестры Ларины, Онегин, Ленский – в спектакле Степанюка это очень молодые люди, а молодости, как известно, присущ максимализм. Любовь, отвержение, ревность, гнев, обида: переживаемые впервые, эти чувства сотрясают души героев и приводят к катастрофическим последствиям. И пусть на сцене XIX век с его кодексом чести и социальными нормами – переживания героев вполне понятны современному зрителю, в том числе – и особенно – молодежи. «Я бы хотел, чтобы в моем спектакле молодые люди узнавали себя», – признался режиссер. Так и есть, все узнаваемы: застенчивая, «книжная» девушка (Татьяна), жизнерадостная, румяная резвушка-хохотушка (Ольга), ранимая «творческая натура» (Владимир), высокомерный и эгоистичный щеголь (Евгений). Все они остаются один на один с сильнейшими чувствами: старшее поколение, увы, не только не в силах помочь (няня), но и толкает молодежь в пропасть (старый дуэлист Зарецкий). Критическая точка взросления – смерть Ленского; юный поэт успевает проводить взглядом удалившиеся «весны златые дни» и навсегда остается восемнадцатилетним. Драма Татьяны и Евгения – это история «несинхронного» взросления, когда один «дорастает» до чувств другого, но, увы, поздно.
2 400–8 000 ₽
30 сентября 1791 года разношерстная публика венского предместья впервые увидела «Волшебную флейту» – «большую оперу в двух действиях господина Эмануэля Шиканедера», как было написано на ее афише. Чуть ниже, помельче, стояло имя Моцарта, композитора. Странная, на современный взгляд, иерархия авторства в те времена была обычным делом: один придумал и рассказал историю, другой написал к ней музыку. Чудо «Волшебной флейты» заключается в том, что великая, одухотворенная музыка Моцарта превратила вторичную и путаную сказку Шиканедера в многомерное и при этом абсолютно цельное творение с неисчерпаемыми возможностями для интерпретаций. «Волшебную флейту» ставят по всему миру вновь и вновь; к очередной постановке моцартовского шедевра готовится и Мариинский театр.
«Волшебная флейта» изначально универсальна и демократична, это опера для всех: для детей и взрослых, для знатоков и любителей. Она дружелюбно открывается каждому по мере его возможностей, жизненного и художественного опыта. Ребенка приведет в восторг битва со змеем, развеселит человек-птица Папагено, заворожит красивая и грозная Царица ночи. Кому-то будут интересны вписанные в «Волшебную флейту» масонские ребусы и отсылки к египетским древностям. Кто-то придет на спектакль в предвкушении верхнего фа в знаменитой арии Царицы ночи и нижнего фа в менее знаменитой, но не менее гениальной арии мудреца Зарастро. Переливаясь многочисленными гранями, «Волшебная флейта» в своей сердцевине сконцентрирована на одной теме – теме человека. Это опера о его достоинствах и слабостях, о его духовных исканиях и тяге к земным утехам, о его чувствах, главное из которых, конечно, любовь. За два месяца до собственной кончины тридцатипятилетний Моцарт подарил миру одно из самых жизнерадостных и поэтичных своих сочинений, и хотя тень смерти нет-нет да и мелькнет в светоносной музыке «Флейты», непреложной остается провозглашенная в этой опере-притче победа красоты, добра и истины. Христина Батюшина
1 650–5 600 ₽
3
Действие происходит в Китае в сказочные времена.
Действие первое
Берег моря, предрассветный час. Рыбак в лодке поет песню и слушает трели соловья. Прекрасное пение заставляет его забыть о своих горестях. На берег приходят придворные. Они горят желанием услышать чудесную птицу, о которой им столько рассказывала Кухарочка. Сам Император, узнав о том, какой прекрасный певец скрывается в его лесах, приказал найти его и доставить во дворец. Мычит корова, квакают лягушки – придворные принимают все эти звуки за пение соловья, но Кухарочка разубеждает их. Вельможи обещают сделать Кухарочку личным поваром Императора, лишь бы им удалось найти птицу. Наконец прилетает Соловей. Он охотно соглашается отправиться во дворец и спеть для Императора.
Действие второе
Слуги украшают дворец праздничными фонариками. Кухарочка рассказывает всем о Соловье: он маленький и невзрачный, но от его пения на глаза наворачиваются слезы. Появляется торжественная процессия, слуги вносят сидящего под балдахином повелителя Поднебесной. Соловей поет, и его прекрасные трели очаровывают Императора. Он хочет наградить певца золотой туфлей, но тот отказывается: лучшая награда для него – слезы на глазах слушателей.
Прибывают японские послы. Они дарят Императору своего соловья – искусственного. Тот без устали может повторять одну и ту же мелодию множество раз. Пока все восхищенно слушают механическую птицу, живой соловей улетает. Император в возмущении объявляет его изгнанным из Китая, а японского соловья назначает «императорского столика ночного первым с левой стороны певцом».
Действие третье
Ночь. Император тяжело болен, в его покои является Смерть. У нее на голове корона Императора, в руках – его сабля и знамя. Возникают призраки былых дел, они настойчиво напоминают о себе. Император хочет заглушить их навязчивые голоса и зовет музыкантов, но внезапно прилетает Соловей. Очарованная его прекрасной песней, Смерть отдает Императору обратно корону, саблю и знамя. Она исчезает, и к Императору возвращаются силы. Повелитель Поднебесной хочет щедро отблагодарить своего спасителя, но Соловью не нужна награда. Он обещает прилетать во дворец каждую ночь и петь для Императора. Придворные, пришедшие почтить память своего правителя, застают его живым и здоровым. Издалека доносится песня Рыбака.
1 350–4 000 ₽
4
Четверо мужчин и одна женщина – гендерный расклад в «Паяцах» отличается вопиющей неуравновешенностью. Более того, все четверо мужчин так или иначе претендуют на единственную героиню: один – понарошку, трое – всерьез. Ревнивый муж, пылкий любовник, отвергнутый поклонник – у Леонкавалло это не стандартные оперные амплуа, а вывернутые наизнанку человеческие души. На поверку оказывается, что никакой чистой любви нет, а есть клубок раскаленных эмоций, куда вместе с любовью вплетены гордость, ревность, похоть и – в первую очередь – страх одиночества. Исследовать подлинные (в том числе самые неприглядные) чувства людей со скрупулезной достоверностью считали своей задачей композиторы-веристы, чьим художественным манифестом, наряду с «Сельской честью» Масканьи, и стала опера тридцатитрехлетнего Леонкавалло.
Первоначально она называлась чуть иначе – «Паяц», в соответствии с традицией указывать на афише главного героя. Действительно, сочинение Леонкавалло – это опера «для тенора», в центре которой – трагическая фигура Канио, клоуна-страдальца. Партия Канио с ее знаменитой арией Vesti la giubba принадлежит к золотому фонду тенорового репертуара. Однако накануне мировой премьеры в 1892 году в Милане исполнитель партии Тонио отказался выходить на сцену, если название не будет включать его героя. Так вместо Il Pagliaccio опера стала именоваться Pagliacci. Изменение единственного числа на множественное придало названию оперы дополнительные смыслы. Насколько «паясничанье» свойственно любому человеку? Где истинное лицо человека, а где – его социальная маска? Второй акт оперы построен по принципу матрешки, театра в театре: бродячая труппа Канио разыгрывает для местных жителей комедию дель арте. Постепенно реальная жизнь захлестывает подмостки, актерская игра становится все убедительнее, потому что перестает быть таковой. Наконец сцену заливает кровь – настоящая, а не бутафорская.
Леонкавалло уверял, что заимствовал сюжет оперы из реальной судебной практики. Так или иначе, он сделал зрителей – нас, сидящих в большом зале, – своего рода присяжными. В этой чрезвычайно компактной истории нет морализаторства «от автора», приговор преступнику зритель должен вынести сам. Захватывающе выразительная музыка «Паяцев» вряд ли сделает его обвинительным. Христина Батюшина
1 800–4 800 ₽
Мировая премьера оперы состоялась более 180 лет назад, и тоже в марте — 9 марта 1842 года «Набукко» с триумфальным успехом прогремела на сцене миланского Teatro alla Scala. За сезон она была показана еще семь раз, чтобы в следующем вновь вернуться в репертуар — «Набукко» поставили заново, и за три месяца спектакль выдержал 57 представлений. Так третья опера молодого малоизвестного композитора сделала его важной фигурой в музыкальном мире.
В России с «Набукко» зрители познакомились в 1851 году — итальянская труппа поставила оперу именно на сцене Большого (Каменного) театра. Заглавную партию исполнил Джорджо Ронкони, выступавший на миланской премьере. Всего было дано четыре представления, а затем сочинение ждало своего часа еще долгих полтора века.
В 2005 году на мариинской сцене состоялась яркая премьера «Набукко» в постановке художественного руководителя московской «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана. Спектакль повторяли в 2013-м, в год 200-летия со дня рождения Верди. Сегодняшний «Набукко» в версии 2023 года — новая постановка, которую так долго ждала публика. Партии к премьере готовят сразу несколько составов ведущих солистов труппы.
Эта опера считается первой по-настоящему вердиевской оперой и одним из лучших творений итальянского композитора. Сюжет основан на библейской истории о жестоком вавилонском царе Навуходоносоре, вставшем на путь истины, пройдя через триумф, предательство и безумие. Это сложное, многомерное произведение — и сюжетно, и музыкально. В «Набукко» же впервые появляется настоящая вердиевская героиня — темпераментная Абигайль, для роли которой Верди создает партию «неистового сопрано».
1 650–5 600 ₽
«Ah, della traviata sorridi al desio!» – «Ах, улыбнись заблудшей душе!» – поет несчастная Виолетта, парижская куртизанка, предчувствуя скорую смерть. Это единственное место в опере «Травиата», где звучит то слово, которое Джузеппе Верди вынес на титульный лист своего самого известного сочинения. Просьба Виолетты обращена к Богу; мир, светское общество не улыбнется «оступившейся». Уже название «Травиаты» – полемический вызов, а для человека середины XIX века, когда опера была написана, – небывалый скандал: дама полусвета, проще говоря – дорогостоящая кокотка, на оперной авансцене, в узнаваемой современной обстановке! Дюма-сын, чья «Дама с камелиями» вдохновила Верди на создание его шедевра, признавался, что композитор обессмертил историю знаменитой богемной красавицы в гораздо большей степени, нежели он сам. И литератор, и композитор знали, о чем писали: в образе Маргариты Готье угадывалась возлюбленная Дюма – Мари Дюплесси, в истории Виолетты Валери и Альфреда Жермона отразился семейный конфликт самого Верди, избравшего спутницей жизни оперную певицу с больными легкими. Когда Джузеппе и Джузеппина вместе смотрели пьесу по роману Дюма, оба были потрясены до слез. Сегодня по всему миру зрители плачут над «Травиатой».
Самопожертвование – одна из центральных тем романтизма, и сюжеты опер XIX века немыслимы без самоотверженных женщин. Они бросают семью и родину, прыгают со скал, подставляются под нож и т. п., но их подвиги всегда совершаются ради любимого. В галерее жертвенных героинь Виолетта Валери стоит особняком, поскольку она отдает всё, что у нее есть, ради блага совершенно незнакомого ей человека: более высокий поступок трудно себе представить. Травиата – заблудшая, оступившаяся Виолетта – невольно перегородила путь к счастью юной женщины и теперь должна этот путь освободить. Последний шаг «травиаты» на «кривой дорожке» ее жизни – шаг настоящей мученицы, и «павшая» взлетает на недосягаемую нравственную высоту. Всматриваясь в «Травиату» под этим углом зрения, можно увидеть в ней не только красивую до сентиментальности историю обреченной любви, не только социальную критику, которая обличает двойную мораль и общественные предрассудки, но и драму тяжелейшей внутренней борьбы, откуда героиня, несмотря на гибель, выходит победительницей.
В Мариинском театре оперу о трагедии нездоровой женщины в нездоровом обществе поставили женщины: режиссер Клаудиа Шолти, художник-постановщик и художник по костюмам Изабелла Байвотер, художник по свету Дженнифер Шривер. Мир они уподобили огромной пестрой карусели; в этой карусели едут люди, летит отведенное им время, мелькают картины их жизни. Кто-то предпочитает «откататься», не приходя в сознание, но есть и те, кто способен остановить ее бег. Спектакль понравится как любителям традиционных «Травиат» (чего стоят одни наряды и прически!), так и тем, кто ждет особого мнения от режиссера: культура поведения в парижском салоне времен Второй империи напомнит о нынешних клубных нравах, а во многих штрихах постановки улавливается тонкая режиссерская ирония над жанром. Но главное, ради чего стоит идти на «Травиату», – это музыка Верди с ее головокружительным вальсовым ритмом, с ее прославленными ариями и дуэтами, с ее пронзительными лиризмом, теплом и состраданием. Христина Батюшина.
1 650–8 000 ₽
4
«Орлеанская дева» всегда стояла в тени прочих опер Чайковского, и встреча с ней вызывала растерянность даже у поклонников композитора. Так, авторитетный советский музыковед Борис Асафьев считал произведение «мастерским, но неровным», порицая за «ложный стиль» и «странный напыщенный подъем». Недооценка «Орлеанской девы» во многом объясняется ее хронологическим соседством (и неизбежным сравнением) с самой популярной оперой Чайковского, «Евгением Онегиным». После лирических «камерных сцен» композитор неожиданно обращается к жанру гранд-опера с ее характерными атрибутами: сюжетом из рыцарских времен, масштабной четырехактной структурой, балетным дивертисментом, громом победы и вихрями огненными.
Чайковский рассчитывал на признание публики, кассовый успех и стабильное место своей «большой оперы» в репертуаре, однако в полной мере этого не случилось ни при жизни автора, ни в ХХ веке. Исключение составил спектакль Кировского театра 1945 года – его успех во многом был заслугой Софьи Преображенской, которая выступила в титульной партии.
После долгого перерыва, прошлым летом, Мариинский театр исполнил «Орлеанскую деву» в концерте и принял решение вернуть ее на сцену, ведь немногие общие места партитуры — не изъян, а дань условностям жанра «большой оперы». При таком понимании становятся очевидны достоинства «Орлеанской девы»: первоклассная музыка, крепкая драматургия, редкий по мощи патетический заряд. Среди классических русских опер она высится, как громада готического собора – такого, как Реймсский, изображенный в ее кульминационной сцене.
Опера возвращается в репертуар театра, в котором сто сорок лет назад была поставлена впервые. Тогда, в 1881-м, Чайковский гневался, что для премьеры не сделали нового оформления, взяв его из других спектаклей, и новинка не произвела должного эффекта. Сегодня композитор был бы удовлетворен: режиссер Алексей Степанюк в соавторстве с художником Вячеславом Окуневым создали настоящий grand spectacle. При этом постановщик не довольствуется одной лишь театральной готикой: «Мы ведь ставим не историческую оперу “про рыцарей”, а романтическую, даже метафизическую оперу. Огонь – лейтмотив всего спектакля, символ всеобъемлющего пламени, в котором сгорает весь мир с его безумием войн и ненависти. И над этим огнем с улыбкой святой возвышается Орлеанская дева».
1 800–4 800 ₽
Жак Оффенбах создал немало «легкой» музыки и прославился как непревзойденный мастер оперетты, но прощальным и главным его сочинением стала большая фантастическая опера «Сказки Гофмана». Она осталась неоконченной, однако именно это свойство парадоксальным образом способствовало ее популярности, поскольку «открытый текст» – всегда некий ребус, поле для экспериментов и пространство для фантазии. «Сказки» не просто опираются на сюжеты Гофмана – они пронизаны гофмановским духом. Здесь стерты границы между реальностью и фантасмагорией, сном и явью, здравым смыслом и причудами одурманенного воображения; здесь под маской иронии могут спрятаться пронзительные чувства, под личиной любви – насмешливый цинизм.
Самому сделаться театральным персонажем – такая метаморфоза наверняка привела бы в восторг великого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Доживи писатель до семидесяти пяти лет, он мог бы присутствовать на парижской премьере пьесы Мишеля Карре и Жюля Барбье «Сказки Гофмана» (1851) и услышать себя, говорящего на сцене по-французски. В опере, созданной через тридцать лет после пьесы, Гофман еще и запел: в первоначальном варианте – баритоном, позже – тенором, голосом всех пылких оперных любовников. И как запел! Партия Гофмана – одна из самых красивых и трудных в мировой оперной литературе. Титульный герой – стержень оперы, он участвует во всех действиях, он – рассказчик, во хмельном чаду раскрывающий свою душу перед собутыльниками. В этой душе царит примадонна Стелла, принимающая разные облики: дорогой куклы Олимпии, несостоявшейся артистки Антонии, хищницы-куртизанки Джульетты. Оффенбах, гениальный мелодист, сумел сделать каждую по-своему неотразимой. Если в отношении оперы допустимо понятие «шлягер», то именно так можно назвать самые знаменитые номера из «Сказок Гофмана»: феерически виртуозные куплеты Олимпии, белькантовый дуэт Антонии и ее матери и, наконец, главный «хит» оперы – сладостную венецианскую баркаролу, которую поют Джульетта и еще один загадочный персонаж, Никлаус, он же муза. Гофман каждый раз любит и каждый раз терпит крах. Финал «Сказок Гофмана» всегда превращается в интригу, поскольку его единого решения не существует – и театры предлагают самые разнообразные варианты концовки. Но ключевую идею Жака Оффенбаха сформулировать все же можно: одиночество художника не абсолютно; раздавленный и разочарованный, он остается с главным сокровищем – со своей верной музой, со своим талантом, дающим ему силы жить и творить. Христина Батюшина.
2 400–4 800 ₽
Действие первое
Кавказские горы, буря. Демон, «дух отрицанья, дух сомненья», клянет жалкий мир, пресмыкающийся в рабстве. Тщетно Ангел призывает Демона покаяться – гордый дух не желает примирения.
Дочь князя Гудала, прекрасная Тамара, вместе с подругами и няней спускается за водой к Арагве. Демон, появившийся в этом цветущем уголке земли, поражен ее красотой. Не видимый никем, кроме самой Тамары, «вольный сын эфира» призывает ее отречься от земного счастья и последовать за ним «в надзвездные края». Испуганная красавица устремляется домой.
Горное ущелье. Молодой князь Синодал спешит к своей невесте Тамаре – на завтра назначена их свадьба. Чтобы остановить караван, Демон устраивает горный обвал. Путники располагаются на ночлег. По велению Демона на караван нападают разбойники. Синодал гибнет в неравной схватке.
Действие второе
В замке Гудала готовятся к свадьбе. Гонец сообщает, что молодой князь задерживается из-за обвала и прибудет в полдень. Тамара в смятении: она любит Синодала, но речи таинственного искусителя нарушили ее покой. Старый слуга приводит коня, который несет на себе тело погибшего жениха. Княжна в отчаянии, но перед ней снова возникает видение Демона, зовущего ее с собой и сулящего власть над миром. Тамара просит отца разрешить ей уйти в монастырь. Старый князь нехотя отпускает дочь и клянется отомстить за нее.
Действие третье
Ночь, монастырская ограда. Преображенный любовью Демон мечтает о счастье с Тамарой. Ради нее изгнанник рая готов отказаться от бессмертия и власти. Ангел преграждает дорогу Демону, но тот с гневом отстраняет его: «Она моя!»
Тамара возвращается в келью из молельни. Девушке не спится, ее неотвязно преследует образ Демона. Мрачный дух внезапно сам является перед ней. Обещая сложить к ногам любимой все сокровища мира, Демон молит Тамару ответить на его призыв. Тамара сопротивляется, но страстные речи Демона постепенно вызывают в ней ответную любовь. Демон целует девушку, и она тотчас падает мертвой.
Надменный дух торжествует, ведь он овладел чистой душой Тамары. Но Ангел приносит благую весть: девушка искупила свои сомнения любовью и страданием, Тамара прощена. Демон опять остается один. В ярости он проклинает весь мир, ангелы же уносят душу Тамары в небеса.
1 650–5 600 ₽
«Худшее, что может быть, – это скука», – наставлял Верди своего друга и либреттиста Сальваторе Каммарано. О том, что на «Трубадуре» заскучать невозможно, говорят уже названия четырех его актов: «Дуэль», «Цыганка», «Сын цыганки», «Казнь». Место и время действия – беспроигрышные: Испания, Средние века. Локации – эффектные: замок, сад, цыганский табор, монастырь, тюрьма. Время суток – почти всегда ночь.
Головоломный сюжет «Трубадура» издавна служит мишенью для ехидной иронии; сложная для пересказа, неправдоподобная история распри двух не ведающих о своем родстве братьев – непревзойденный образец романтического иррационализма. И все же Верди увидел в ней главное – резкие контрасты, сильные страсти, драматические ситуации и, что особенно важно, возможность собрать превосходный вокальный ансамбль из четырех главных героев, из четырех ярких характеров: прекрасной фрейлины Леоноры (сопрано), храброго трубадура Манрико (тенор), жестокого графа ди Луны (баритон) и темпераментной цыганки Азучены (меццо-сопрано). Если любовный треугольник (сопрано – тенор – баритон) принадлежит к оперному стандарту, то фигура матери, разрывающейся между горячей любовью к сыну и лютой жаждой мести, – явление на оперной сцене уникальное. Азучена стала у Верди фигурой трагедийного масштаба: «Не делайте Азучену помешанной! Сраженная усталостью, горем, ужасом, бессонницей, она не может говорить связно… Она подавлена, угнетена, но не безумна» (из письма к Каммарано). Наградив персонажей «Трубадура» россыпью великолепных мелодических находок, Верди не только сполна компенсировал все несуразности сюжета, но и оживил своих героев, заставил зрителей глубоко сопереживать им. Эмоциональное воздействие вердиевских мелодий, исполненных выдающимися певцами, неотразимо; недаром коронная стретта Манрико сразу превратилась в итальянскую патриотическую песню: не важно, что Манрико живет в Испании 1410-х годов, – он выражал чувства итальянцев эпохи Рисорджименто и продолжает выражать чувства любого человека, воодушевленного идеей свободы.
Энрико Карузо в свое время произнес фразу, ставшую крылатой: «Главная проблема при исполнении “Трубадура” заключается в том, что для этого необходимы четыре самых лучших певца в мире». Успех «Трубадура» действительно в первую очередь зависит от солистов, от того, как они исполнят арии-монологи, как прозвучат многочисленные вокальные ансамбли, особенно дуэты, поскольку именно в дуэтах образы героев раскрываются во всем своем объеме и богатстве. Партитуру украшают хоры – мужские (солдат), женские (монахинь), смешанные (цыган). Оркестр служит поддержкой, инструментальным пьедесталом для пения, которое всегда оставалось в центре внимания крупнейшего итальянского оперного мастера.
В Мариинском театре одну из самых популярных опер мирового репертуара поставила бригада соотечественников композитора во главе с режиссером и художником Пьером Луиджи Пицци. Зрелищное и одновременно сдержанное визуальное решение спектакля опирается на три цвета: черный, красный, белый; его сквозной образ – пламя, символ мести, ненависти и гнева. Это история о борьбе, в которой нет победителей, о цепочке насилия, которую ценой своей жизни разрывают не агрессоры, а жертвы. Однако «Трубадур», при всей мрачности сюжета, не угнетает и не подавляет. Благодаря гению Верди зритель унесет в памяти не сцены братоубийственной вражды, а несравненную, вечнозеленую музыку. Христина Батюшина.
1 650–5 600 ₽
4
Как на пестром итальянском карнавале, в «Бенвенуто Челлини» Берлиоза перемешались комическое и трагическое, глубокие чувства и игра, ироничное лицедейство и пронзительная душевная обнаженность. Оперный первенец великого французского композитора-романтика принадлежит к редкой породе: это опера-семисериа, то есть «полусерьезная» опера. Ее главная идея вполне серьезна: речь идет о гении и творчестве, о месте художника в социуме, о цене произведения искусства. В фигуре знаменитого флорентийского скульптора Челлини Берлиоз увидел свое альтер эго – гения, который, что называется, ходит по краю, но только так и может творить шедевры. В определенный момент дело принимает совсем серьезный оборот: на сцене совершается убийство, а потом и сам герой оказывается на волосок от смерти. Но Берлиоз не морализатор: серьезность тут соседствует с комизмом, лирические герои – с буффонными, живые люди – с масками. Здесь есть и развернутые арии рефлексирующих героев, и умопомрачительные, моцартовские по духу ансамбли, и великолепные хоровые сцены, в том числе грандиозный финал первого акта, о котором Ференц Лист сказал, что он написан «пылающими нотами». «Бенвенуто Челлини» – это еще и праздник оркестра; Берлиоз, с его стремлением породнить оперу с симфонией, создал совершенно ослепительную партитуру, полную блестящих тембровых находок. Объем оперы показался Листу, поставившему ее в Веймаре, избыточным, и большие фрагменты ушли в купюры. Новый спектакль Мариинского театра основан на полной, парижской версии.
«Бенвенуто Челлини», с его многолюдными уличными сценами, попойкой в таверне, балаганным театром, римским папой в качестве deus ex machina и прочими эффектными ситуациями, предоставляет любому оперному режиссеру заманчивое поле деятельности. Московский постановщик Алексей Франдетти увидел параллели между историей создания легендарной статуи Персея и историей съемок культового фильма Федерико Феллини «8½». Режиссер перенес действие оперы в 1963 год, на римскую киностудию, где, как известно, с большими трудностями рождался величайший киношедевр ХХ века. Кризисы и прозрения, чередование прокрастинации и лихорадочной деятельности, финансовые «качели» и зависимость от заказчика сопутствуют художественному творчеству в любые времена. Христина Батюшина.
1 800–4 800 ₽
3
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – последняя большая эпическая опера Римского-Корсакова. Само ее длинное название адресует к былинным сказаниям, к их неторопливому, поэтически образному слогу. Думается, что главные слова в этом названии – «невидимый» и «дева». В последние годы своей жизни, пришедшиеся на начало смутных времен в России, композитор много размышлял о драматической судьбе родины и уже предчувствовал новые испытания, которые ей предстояло пережить. Он писал о «душных, тревожных состояниях», беспокоивших его, и грезил о «невидимой», то есть призрачно-идеалистической, затерянной в былинно-сказочном прошлом «девственной святой Руси». В философии этой оперы (а к ней нужно относиться именно как к философскому труду) много аллюзий и подтекстов. Сам сюжет ее мифологичен и в существе своем близок к библейским притчам: это история о силе человеческой природы, одухотворенной верой. Той силе, которая побеждает бесовскую «нежить» (слова самого Римского-Корсакова) искренностью и истовостью веры. Не случайно поэтому половину оперного действия занимают молитвы, коллективные или потаенно-исповедальные. А весь интонационный строй «Китежа» как бы всматривается вглубь, в исконные, сакральные первоосновы «русского духа». В этот последний период своей жизни Римский-Корсаков находился на вершине творческой зрелости, но постоянно занимался обновлением своего музыкального языка. Он писал: «Я чувствую, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня до сих пор являлся как бы случайным…» Речь идет об особой манере вокального письма, близкой к древним крестьянским распевам, свободным от тисков западноевропейской классической гармонии. Именно в «Китеже» результаты этих поисков достигли совершенного воплощения, как в больших хоровых сценах, так и в монологах солистов.
Премьера оперы состоялась 7 февраля 1907 года в Мариинском театре и прошла с исключительным успехом, которому предшествовали полтора года напряженных репетиций. Многие идеи шестидесятитрехлетнего композитора даже молодому поколению артистов казались чересчур радикальными, и однажды, уходя с очередной репетиции, Римский-Корсаков воскликнул: «Ноги моей не будет в этом театре». Общий язык все же был найден, композитор высоко оценил плоды нелегкого совместного труда.
Впоследствии театр неоднократно обращался к «Китежу»: постановки последовали в 1910-м, 1918-м, 1958-м, 1994-м, 2001 годах. Недавно Алексей Степанюк, режиссер спектакля 1994 года, подготовил новую версию корсаковской мистерии.
Авторы и постановщики
Музыка Николая Римского-Корсакова
Либретто Владимира Бельского
Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер-постановщик – Алексей Степанюк
Художник по декорациям – Алексей Степанюк
Художник по костюмам – Ирина Чередникова
Художник по свету – Егор Карташов
Художник по видео – Вадим Дуленко
Ассистент по пластике – Илья Устьянцев
Ответственный концертмейстер – Григорий Якерсон
Главный хормейстер – Константин Рылов
Режиссеры-ассистенты: Илья Устьянцев, Кристина Ларина, Михаил Смирнов
1 350–4 000 ₽
6
«Игрок» Прокофьева остается лучшей среди опер на сюжеты Достоевского, не самого «удобного» для музыкального театра писателя. В 1916 году сочинение было включено в план Мариинского театра, и ставить его должен был Всеволод Мейерхольд. Однако труппа взбунтовалась против «Игрока» — факт, достойный украсить биографию любого новатора! Опера Прокофьева звучала революционно не только благодаря «страшным» аккордам, так смущавшим мать композитора — и не только ее, но и благодаря новому ощущению сценического времени, концентрации событий, теперь так нам привычной, а сто лет назад шокировавшей. В репертуар Мариинского театра «Игрок» вошел лишь в 1991 году, став одной из первых кульминаций «прокофьевского ренессанса». Валерий Гергиев дважды записал «Игрока» — и получил за него «Золотую маску» в дирижерской номинации. В апреле, на который приходится день рождения Прокофьева, в Мариинском традиционно его музыка звучит больше.
1 350–4 000 ₽
4
Сто с лишним лет оперные режиссеры ломают голову над вопросами: кто такие Иоканаан и Саломея, чье столкновение ведет к катастрофе, и что такое десятиминутный танец семи покрывал, который падчерица царя Ирода исполняет в кульминации оперы? Режиссер Марат Гацалов, чьи работы хорошо знакомы любителям драматического театра, дебютировал в оперном театре – и все штампы, приставшие к «Саломее» за сотню лет, решительно отменил. Нет в его спектакле ни восточного стриптиза, ни бутафорской головы на серебряном блюде, ни пальм под истомленным небом Иудеи, нет вообще никаких примет страны и эпохи. Действие происходит в утонченном дизайнерском пространстве художницы Моники Пормале, в огромных буквах-небоскребах. Солисты самоотверженно бросаются в жерло вулкана, который Рихард Штраус спрятал в «Саломее», а Валерий Гергиев и оркестр виртуозно укрощают кипящую полтора часа без перерыва музыкальную стихию.
1 800–4 800 ₽
6
Режиссер Александр Кузин о постановке.
«Мы ставим не бытовую драму, мы ставим трагедию в духе Шекспира. Все главные герои – и злодеи, и жертвы – погибают, пусть даже не все на глазах у зрителей. Смерть – закономерный итог истории, в которой герои ведомы страстью обладания. Для меня как режиссера важно найти внутреннюю мотивацию поступков каждого героя. Маниакальное “мне нужно” – вот что движет опричником Григорием Грязным. Любаша страстно желает вернуть любовь Грязного, так же страстно и так же страшно, как античная Медея. Бомелий, умный хищник, ловит удачно подвернувшуюся добычу. Над этими людскими “хотениями” – самодурство царя, возжелавшего жениться в третий раз. Ни в чем не повинными жертвами страшной игры страстей становятся почти дети – Иван Лыков и Марфа, столь похожая на Офелию, в том числе в своем безумии.
Музыка Римского-Корсакова придает драме Мея такой масштаб, что любое дешевое осовременивание только понизило бы ее градус. С другой стороны, мелочный историзм помешал бы воспринимать происходящее как правду. Для трагедии такого масштаба нужно пространство, и мы вместе с художником решили создать это пространство на сцене. Артистам не за что спрятаться, нет никаких бытовых подробностей – ни иголочки с тряпочкой в руках, ничего. Мы не “мусорим” ненужными деталями, солисты должны быть всегда в центре внимания, крупным планом. Это спектакль внятный, ясный, прозрачный, с графичной пластикой, спектакль о любви, о том, как она, превращаясь в страсть, начинает убивать».
1 650–5 600 ₽
Опера Верди «Риголетто» была написана в 1850–1851 годах и стала самой человечной и психологически глубокой оперой своего времени. Ее сюжет был взят из драмы Виктора Гюго «Король забавляется» 1832 года, запрещенной французской цензурой. Либреттист Франческо Мария Пьяве переработал драму, изменил действующих лиц: вместо короля Франциска I, которого из-за правил цензуры невозможно было показать на сцене, появился герцог Мантуанский, носящий фамилию реально существовавшего, но несколько веков назад пресекшегося рода, а вместо шута Трибуле, реального исторического лица, служившего при дворе Франциска, появился горбун Риголетто (от фр. rigoler – «смеяться»). Верди и Пьяве отступили от канонов романтической оперы, где было принято четко разграничивать положительных и отрицательных персонажей (не без возможности их трансформации), а в финале выводить из их коллизий явную мораль. И герои, и злодеи подразумевались красавцами, уродство же дозволялось только комическим персонажам. Здесь Верди сделал из комического персонажа героя, открыл перед зрителем его внутренний мир и, больше того, отказался от однозначной моральной оценки действий кого бы то ни было, от разделения на правых и виноватых. Все герои оперы вызывают сочувствие, каждый из них сложен, и каждого можно понять. Распутный герцог совершенно очарователен, несколько бестолков, но вовсе не зол. Несчастный Риголетто безмерно любит свою дочь, единственное сокровище и отраду жизни, но при дворе позволяет себе зло высмеивать горе других, в том числе отцовское (и получает за это отцовское проклятие). Джильда, дочь Риголетто, юная красавица со светлой и чистой душой, преступает отцовский завет, лишается его защиты и оказывается перемолота жерновами сурового мира, к жизни в котором явно не была приспособлена. Убийца, Спарафучиле, суров, производит зловещее впечатление, но у него просто такая работа. И он тоже не лишен человеческих проявлений: в опере мы видим, как он любит свою сестру Маддалену.
В мариинском спектакле используются масштабные декорации темных бархатных тонов, создающие впечатление объема пространства, будь то герцогский замок или зловещий пейзаж грозовой ночи. Вместо мелко проработанных интерьеров чаще появляются большие акцентные объекты – капитель колонны, напольные канделябры выше человеческого роста, – которые задают пространство, не отвлекая внимание от действий и чувств персонажей. Денис Великжанин
Мировая премьера: 11 марта 1851 года, театр Ла Фениче, Венеция
Премьера в Большом (Каменном) театре:
31 января 1853 года – Императорская итальянская оперная труппа
11 мая 1859 года – Императорская русская оперная труппа (на итальянском языке, с 1878 года – на русском)
Премьера постановки: 6 мая 2005 года
2 400–8 000 ₽
3
Балет
4
Балет «Анна Каренина» пройдет в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского-2. В расписании на 2026 год — четыре показа: 27 и 28 октября, 1 и 24 ноября. Все спектакли состоятся в Мариинском театре.
Продолжительность балета «Анна Каренина» — 1 час 45 минут с одним антрактом. Возрастное ограничение — 16+. Премьера постановки состоялась 15 апреля 2010 года.
Билеты на балет «Анна Каренина»
Вы можете купить официальные билеты на балет «Анна Каренина» в Мариинском театре. Стоимость начинается от 2400 руб. Для показа 27 октября доступны билеты разных ценовых категорий — от 2400 руб.
Мариинский-2 находится по адресу: ул. Декабристов, 34а. Ближайшие станции метро — «Садовая», «Сенная площадь» и «Спасская».
«Анна Каренина» в Мариинском театре
Балет «Анна Каренина» входит в репертуар Мариинского театра и идет на сцене Мариинского-2. Постановка рассчитана на вечерний показ и длится 1 час 45 минут с одним антрактом.
Для тех, кто хочет увидеть «Анна Каренина» в Мариинском театре осенью 2026 года, доступны даты в конце октября и в ноябре.
Расписание балета «Анна Каренина» в Санкт-Петербурге
27 октября 2026, 19:00 — Санкт-Петербург, Мариинский-2, билеты от 2400 руб.
28 октября 2026, 19:00 — Санкт-Петербург, Мариинский-2, билеты от 2400 руб.
1 ноября 2026, 19:30 — Санкт-Петербург, Мариинский-2, билеты от 2400 руб.
24 ноября 2026, 19:00 — Санкт-Петербург, Мариинский-2, билеты от 2400 руб.
Балет «Анна Каренина» в Санкт-Петербурге
Балет «Анна Каренина» в Санкт-Петербурге можно увидеть в октябре и ноябре 2026 года. Все четыре спектакля пройдут на сцене Мариинского-2.
Ближайшие показы состоятся 27 и 28 октября в 19:00. Следующие даты — 1 ноября в 19:30 и 24 ноября в 19:00. Стоимость билетов начинается от 2400 руб.
Сколько идет балет «Анна Каренина»
Балет «Анна Каренина» идет 1 час 45 минут. В спектакле предусмотрен один антракт. Возрастное ограничение — 16+.
Кому подойдет балет
«Анна Каренина» подойдет зрителям, которые следят за балетным репертуаром Мариинского театра и хотят посетить постановку на сцене Мариинского-2.
Спектакль можно выбрать как на будний день, так и на воскресенье: в расписании есть даты 27 и 28 октября, 1 и 24 ноября.
Важная информация для зрителей
Балет «Анна Каренина» пройдет в Мариинском-2 в Санкт-Петербурге 27 и 28 октября, 1 и 24 ноября 2026 года. Стоимость билетов начинается от 2400 руб. Продолжительность спектакля — 1 час 45 минут с одним антрактом, возрастное ограничение — 16+.
2 400–10 000 ₽
13
В сюжете балета «Корсар» есть все составляющие, необходимые для зрительского успеха: история про пиратов с кораблекрушением, похищениями, любовными страстями и коварными предательствами… А кроме того – разнообразие действующих лиц и хореографии, восточный колорит ярких костюмов, экзотические характерные танцы и торжественная гармония классики. Не случайно этот балет уже более полутора столетий не выходит из мирового репертуара. А историю свою он ведет из середины ХIХ века, когда композитор Адольф Адан написал партитуру на сюжет одноименной поэмы Джорджа Байрона, а хореограф Жозеф Мазилье сочинил танцы и в 1856 году показал спектакль на сцене Парижской оперы. С тех пор кто только ни прикладывал к нему руку – в балете появлялись новые сцены, в партитуру включались музыкальные номера других композиторов, словом, «Корсар» отправился в самостоятельное плавание по просторам европейских сцен. В Петербург он попал благодаря хореографу Жюлю Перро, а Мариус Петипа облагородил кричащую пестроту восточного базара рафинированно-классической картиной «Оживленный сад». И до нас «Корсар» дошел красочным марафоном разнообразных танцев, перемежающихся пантомимным выяснением отношений между персонажами. Танцев в спектакле хватает и кордебалету, и солистам. В хореографии во всей красе представлены выразительные возможности виртуозного классического танца, как женского, так и мужского: в спектакле две балеринские партии и три премьерские мужские. И редкие молодые танцовщики не мечтают блеснуть виртуозной техникой в вариациях и дуэтах этого спектакля – сорвать заслуженные аплодисменты безупречным исполнением фуэте или диагоналей поражающих воображение прыжковых трюков. Ольга Макарова
2 400–10 000 ₽
3
2 400–7 200 ₽
4
«Спартак» Леонида Якобсона – едва ли не самый громкий и масштабный спектакль за всю балетную историю Мариинского театра ХХ века. Громкими были скандалы еще в период подготовки к постановке, когда Якобсон по своей воле сократил и перекроил готовую партитуру возражавшего против изменений Арама Хачатуряна. Разногласиями между хореографом и композитором в театральном мире не удивишь, но чтоб дело дошло до рукоприкладства (как, рассказывают, было в случае со «Спартаком») и ссоры на годы – это редкость.
Громкой была слава спектакля. В процессе работы худрук балета Кировского театра Федор Лопухов, пригласивший Якобсона делать «Спартака», собирал восторженные отзывы репетировавших артистов, чтобы обезопасить спектакль перед принимающими комиссиями, и к моменту сдачи балета вооружился целой стопкой записанных похвал. Молва о впечатляющем действе распространилась быстро, и «Спартак» стал одним из самых посещаемых спектаклей театра, на него непросто было попасть. Что же заставляло любителей балета посменно дежурить в очередях за билетами?
Якобсон впервые в академическом театре поставил балет без пальцев и на невыворотных ногах. Уже это шокировало зрителей: в 1950-е годы в Кировском театре применение свободной пластики для решения целого спектакля было в диковинку (из балетов Михаила Фокина тогда шла только классическая «Шопениана»). Интриговала зрителей и грандиозность зрелища. Постановка с размахом исторического полотна, задуманная как античная фреска, с масштабной массовкой, огромным количеством персонажей, кордебалета и статистов носила подзаголовок «Сцены из римской жизни». В монументальном четырехактном действе оживала эпоха – быт, кровавые бои гладиаторов и сладострастная нега патрицианских пиров. На многоликом образе Рима был поставлен акцент в истории о восстании рабов под предводительством Спартака и его разгроме войсками Красса.
Имитируя античные барельефы, ключевые эпизоды сюжетного развития хореограф запечатлел в «живых картинах», статичных положениях, в которых застывали герои во время симфонических антрактов между картинами. Вдохновляясь горельефами Пергамского алтаря (во время создания «Спартака» он еще находился в Эрмитаже), опираясь на вазовую живопись, древнеримские изображения и скульптуру, Якобсон в пластике стремился к воссозданию духа античности. Его интересовал поиск индивидуального пластического языка, свойственного только этому спектаклю. Неожиданная хореографическая образность, воплощенная на сцене выразительностью поз, картинной точностью жеста блестящих исполнителей (Спартак – Аскольд Макаров, Фригия – Инна Зубковская, Нинель Петрова, Эгина – Алла Шелест), покорила зрителей.
Хотя со стороны ревнителей классики звучали сетования на то, что балет поставлен не на пальцах, что пластическое воспроизведение изображений с этрусских ваз создает ощущение, что балерины танцуют «в полноги». Якобсон же настойчиво доказывал правоту своего метода. Он был уверен, что античность, поставленная на пуанты, нарисованная выворотным классицистским танцем, станет искусственной. Хореограф очень дорожил своими пластическими открытиями, выстраданными спектаклями, много писал о них, парировал критику, эмоционально и обоснованно отстаивал правоту своего решения.
«Спартак» на десятилетия вошел в репертуар. Поставленный в 1956 году, он был возобновлен сначала в 1976-м, затем в 1985 и 2010 годах. И до сих пор хранит славу Леонида Якобсона – изобретательного режиссера, умевшего поразить зрительское воображение монументальным зрелищем, и тонкого стилиста-хореографа. Ольга Макарова
2 400–15 000 ₽
13
Остальное
2
1 650–4 200 ₽
1 800–4 800 ₽
🍪
Используем cookies и рекомендательные технологии